Por Georg Simmel*
Em última instância, o caráter das coisas depende do fato de serem totalidades ou partes. A existência como algo autossuficiente, fechada em si mesma, guiada somente pela lei da sua própria essência, ou como elemento de um contexto de um todo do qual provém sua força e seu sentido — isso distingue a alma de toda matéria, o homem livre do mero ser social, a personalidade ética da pessoa cujo desejo sensual a coloca numa dependência de tudo aquilo que existe.
É isso, também, que diferencia a obra de arte de qualquer parte da natureza. Pois cada coisa, sendo uma existência natural, é meramente um ponto de passagem para incessantes correntes de energia e de substância e que só pode ser compreendida na base daquilo que a precede e que só obtém o seu significado como elemento do processo natural como um todo. A essência da obra de arte, porém, é ser um todo em si mesmo, ela não depende de um vínculo com o exterior e reconduz constantemente suas correntes energéticas ao seu centro. Sendo a obra de arte aquilo que, normalmente, apenas o mundo como um todo ou a alma podem ser, ou seja, uma unidade de elementos singulares, ela, como um mundo fechado em si [Welt für sich], se isola de tudo que lhe é externo. Assim, seus limites significam algo totalmente diferente daquilo que identificamos como “limites” em uma coisa natural: nesta, eles são um lugar da constante interação circular com tudo que lhe é externo; naquela, porém, um encerramento absoluto, que manifesta em um único ato a indiferença e a defesa contra o exterior e a integração unificadora interna.
A função da moldura consiste na simbolização e afirmação da dupla função do limite da obra de arte. A moldura exclui da obra de arte todo o ambiente e também o espectador e, assim, ajuda a posicioná-la a uma distância necessária para seu consumo estético. A distância de um ser em relação a nós mesmos significa, em tudo que diz respeito à alma, a unidade deste ser em si mesmo. Pois apenas na medida em que um ser é encerrado em si mesmo, ele possui aquele espaço inacessível por todos, aquele “ser por si mesmo” através do qual ele se resguarda dos outros.
“Distância” e “unidade”, “antítese contra nós” e “síntese em si mesmo” são conceitos complementares. As duas primeiras características da obra de arte — a unidade interna e sua existência como esfera separada de qualquer vida imediata — representam o mesmo, visto apenas de dois lados diferentes. E só pelo fato de possuir essa autonomia, é que a obra de arte pode dar-nos tanto. Seu “ser por si mesmo” é o recuo em preparação do arremesso através do qual ele nos penetra com maior profundidade e intensidade. O sentimento da dádiva desmerecida, com a qual ele nos agracia, se deve ao orgulho de seu encerramento e autossuficiência, apesar do qual ele, mesmo assim, se entrega a nós mesmos.
As características da moldura se revelam como recursos e simbolizações da unidade interna da pintura. Isso já começa com elementos aparentemente acidentais como as fugas entre os lados da moldura. Elas direcionam o olhar para o centro da pintura; na medida em que o olhar prolonga as retas das juntas até o seu ponto de interseção imaginário, a relação da pintura com seu centro é enfatizada por todos os lados. Esse efeito centrípeto das juntas da moldura é reforçado se a parte externa da moldura for mais alta do que sua parte inferior, fazendo que os quatro lados da moldura formem planos inclinados convergentes. Por esse mesmo motivo, rejeito completamente uma forma que vem sendo usada com frequência recentemente: a elevação da parte inferior da moldura, criando assim uma inclinação para o lado externo. A visão, assim como o movimento físico, segue com maior facilidade na direção do alto para o baixo, e não vice-versa. Assim acontece que, inevitavelmente, o olhar é afastado da pintura, ele vai para fora, expondo a unidade da pintura a uma dispersão centrífuga.
O fato de o lado da moldura estar cercado por duas ripas serve menos à função sintetizadora e mais à função delimitadora. Assim, todo o ornamento ou relevo da moldura corre como um rio entre duas margens. E é exatamente isso que favorece aquele isolamento exigido pela obra de arte em relação ao mundo exterior. Por isso, é de extrema importância que a estrutura da moldura possibilite um fluxo contínuo do olhar, sempre retornando para si mesmo. A estrutura da moldura não pode, em lugar algum, abrir uma brecha ou oferecer uma ponte, pela qual o mundo possa penetrar a pintura ou pela qual a pintura possa fugir para o mundo — como acontece, por exemplo, quando a pintura avança para dentro da moldura. Esse é, felizmente, um erro raro: ele nega a autonomia da obra de arte e suspende, simultaneamente, o sentido da moldura. A fechada corrente circular da moldura não requer, de forma alguma, que o ornamento da moldura siga paralelamente a direção de seu encerramento, muito pelo contrário. Para acentuar a corrente da moldura, que transforma a pintura em ilha, os traços do ornamento precisam desviar-se decididamente da orientação paralela, a ponto de ficarem numa posição perpendicular a ela. Todos os traços transversais em relação aos lados da moldura estancam a sua corrente, cuja força e movimento, dos quais nos apercebemos com empatia estética, são aumentados e destacados pela superação de tais obstáculos. Toda figuração do ornamento na moldura encontra seu padrão regulador na impressão de sua corrente e de seu encerramento, acentuando assim o isolamento da pintura de todos os seus arredores, de maneira que cada linha separadora se justifica quanto mais ajuda a intensificar ao máximo aquela impressão. Pelo mesmo motivo, torna-se compreensível a prática, há muito comprovada, de dar a uma pintura menor uma moldura maior ou, pelo menos, mais enérgica. Pois a pintura menor corre perigo maior de ser incorporada pelos arredores simultaneamente abarcados pelo olhar e de não se apresentar de forma suficientemente autônoma. Por isso, precisa ser separada de modo mais radical do que a pintura muito grande, que preenche por si mesma grande parte do campo visual. Esta não precisa temer a concorrência de seu ambiente para o significado autônomo de sua impressão; aqui, basta uma separação mínima pela moldura.
A finalidade última da moldura prova a insuficiência das molduras feitas de tecido que encontramos de vez em quando; um pedaço de tecido é sentido como se fizesse parte de um tecido muito maior. Não existe nenhuma razão interna para que o padrão do tecido seja cortado justamente ao longo desta linha ou daquela. A própria estampa indica uma continuação infinita — por isso, a moldura de tecido carece de uma limitação, justificada pela sua forma, e é, portanto, incapaz de limitar qualquer outra coisa. Em tecidos lisos, que apresentam em menor grau aquela falta de encerramento e delimitação, bastam a ausência de rigidez das margens e a impressão geral do tecido para produzir o mesmo defeito. O tecido carece daquela estrutura orgânica própria que confere à madeira uma autolimitação tão eficiente e, mesmo assim, modesta — limitação esta da qual sentimos tanta falta na moldura imitada e que a moldura dourada entalhada, apesar de sua cobertura, mesmo assim apresenta. Pois ele não disfarça as pequenas irregularidades do trabalho manual, que lhe conferem aquela vivacidade orgânica que supera toda precisão da máquina.
O princípio corretamente entendido explica por que não encontramos mais, em ambientes que apresentem algum bom gosto, fotografias de natureza emolduradas. A moldura só é apropriada para figuras que apresentem uma unidade encerrada em si mesma, unidade esta que a natureza nunca possui. Cada recorte da natureza imediata é, através de mil relações espaciais, históricas, conceituais e afetivas vinculado a tudo aquilo que se encontra em sua proximidade maior ou menor, física ou espiritual. É apenas a forma artística que rompe essas relações e as reata ao centro. Sobre o recorte da natureza, que instintivamente compreendemos como mero elemento de um contexto maior, a moldura tem um efeito contraditório e violento, na mesma medida em que o princípio interno da vida da obra de arte a sustenta e exige.
Outro equívoco importante ao qual a moldura é sujeita resulta de erros no desenho moderno de móveis. O princípio segundo o qual o móvel representa uma obra de arte pôs um fim em muito mau gosto e mediocridade banal; mas o seu direito não é tão positivo e ilimitado quanto o preconceito favorável sugere. A obra de arte é algo que existe em função de si mesmo, o móvel existe para nós. Aquela, como simbolização da unidade espiritual, pode ser tão individual quanto for, mas, pendurada na parede do nosso quarto, não interfere em nossos círculos, pois possui uma moldura, isto é, comporta-se como uma ilha no mundo, esperando que nós cheguemos até ela, mas que também pode ser ignorada ou deixada de lado. O móvel, porém, sofre continuamente o nosso toque, ele interfere em nossas vidas e, portanto, não possui o direito de existir em função de si mesmo. Alguns móveis parecem sofrer uma humilhação quando sentamos neles, porque são expressões de uma arte individual; praticamente exigem uma moldura e, quando colocados no quarto sem moldura, oprimem o ser humano que, com sua individualidade, deve ser o ator principal, enquanto os móveis devem ficar em segundo plano. A individualidade do móvel, proclamada por toda parte, representa um exagero da noção moderna da individualidade. Trata-se do mesmo equívoco hierárquico de valores encontrado na atribuição de um valor estético autônomo à moldura: por meio de ornamentos figurativos, de cores para torná-la atraente, de figurações ou símbolos que a transformam em expressão de uma ideia artística autônoma. Tudo isso falsifica a posição subserviente da moldura em relação à pintura. Assim como a moldura da alma só pode ser o corpo, não, porém, outra alma, assim a obra de arte, como algo em si mesmo, não pode assumir a função de moldura que enfatiza e sustenta o “ser por si mesmo” de outra obra: a resignação, necessária para exercer essa função, exclui a possibilidade de ser arte.
A moldura, assim como o móvel, não deve apresentar individualidade, mas estilo. Estilo é diminuição do peso da personalidade, substituição de um extremo individual por uma generalidade mais ampla; diante de um objeto de artesanato, logo se pergunta pelo estilo em que ele foi feito, ao passo que raramente fazemos esse tipo de pergunta quando nos encontramos diante de uma obra de arte. Diante das grandes obras de arte, a questão do estilo não tem nenhuma importância: o caráter individual simplesmente supera o caráter geral, que chamamos de “estilo”, e que o objeto individual compartilha com inúmeros outros objetos; encontramos neste caráter supraindividual o ameno e o tranquilizante que emanam de todos os objetos estritamente estilizados. Nas obras humanas, o estilo representa uma forma intermediária entre a singularidade da alma individual e a generalidade absoluta da natureza. Por isso, o homem, em seu ambiente cultural que o separa do mundo meramente natural, se cerca de objetos estilizados; e por isso o estilo, e não a individualização, é o princípio de vida que convém à moldura, cuja relação com seus arredores corresponde à da alma com o mundo.
Se a posição estética da moldura é definida não tanto por certa indiferença, mas por aquelas energias de suas formas, cujo fluxo contínuo a caracteriza como mero protetor das fronteiras da pintura, então as molduras muito antigas parecem contradizer justamente esse seu sentido. Nelas, seus lados se apresentam muitas vezes como pilastras ou colunas que sustentam uma cornija ou uma empena: assim, cada parte e o todo se apresentam de maneira muito mais diferenciada e significativa do que uma moldura moderna, cujos lados podem ser substituídos um pelo outro sem nenhum problema. Aquela arquitetura pesada, aquela dependência mútua na divisão de trabalho, levou ao extremo a delimitação interna da moldura; mas ela adquire assim uma vida orgânica e um peso que entram em concorrência prejudicial com sua função de ser apenas moldura. Isso pode ser justificado para os casos em que a unidade artística interna da pintura, que a encerra interiormente e a separa do mundo, ainda não foi experimentada devidamente. Quando a pintura cumpria funções de adoração, quando era integrada à experiência religiosa, quando se dirigia diretamente à inteligência do contemplador através de mensagens escritas ou de outras interpretações, as esferas não artísticas se apoderavam dela e ameaçavam romper sua unidade artística formal. Contra isso se dirige a dinâmica da moldura arquitetônica, cujos elementos, com suas referências mútuas, formam um forte vínculo irrompível e assim a encerram. Quanto mais forte for a rejeição de tais vínculos exteriores pela obra de arte, mais ela pode dispensar as forças da moldura cuja vivacidade orgânica contradiz a sua função subserviente.
Com seu caráter muito mais mecânico e esquematizado, a moldura moderna representa um progresso se comparada com a moldura arquitetônica, e com isso a moldura passa a fazer parte de um princípio amplo do desenvolvimento cultural. Pois esse desenvolvimento nem sempre conduz o elemento individual de sua manifestação mecânico-exterior a uma forma orgânico-animada, significativa por si mesma. Pelo contrário: quando o espírito transforma de modo cada vez mais abrangente a matéria da existência em formas cada vez mais altas, inúmeras formas, que até então possuíam uma existência encerrada em si mesma e que representavam uma ideia própria, são degradadas a elementos particulares e mecânicos de contextos maiores. Agora, esses contextos se transformam em portadores da ideia e aqueles elementos passam a ser meros meios sem nenhum sentido autônomo. Esta é a relação entre o cavaleiro medieval e o soldado do exército moderno, entre o artesão autônomo e o operário em uma fábrica, entre o município fechado e a cidade do Estado moderno, entre a produção caseira e o trabalho dentro da organização da economia monetária e do mercado mundial. Das entidades vizinhas, autônomas e autossuficientes, nasce uma organização abrangente, para a qual elas perdem, por assim dizer, a sua alma, o seu “ser por si mesmo”, para só depois ganharem de volta um sentido existencial apenas como membros de um todo.
Assim, a figuração da moldura mecânica e uniforme, desprovida de significado, demonstra, em comparação com as formas arquitetônicas ou “orgânicas” em geral, que a relação entre a pintura e seu ambiente só agora é compreendida como um todo e expressada adequadamente. O espírito aparentemente mais elevado da moldura que possui um significado próprio acaba revelando um espírito inferior dentro do contexto do todo ao qual pertence. A obra de arte se encontra na situação contraditória de ter de formar, junto com seu ambiente, um todo integral, já sendo, em si mesma, um todo; repete-se nisso a dificuldade geral da vida onde elementos de totalidades reivindicam uma autonomia própria. É evidente que a moldura precisa ser considerada sutilmente através de avanços e recuos, energias e retardações para que pela visão possa cumprir sua tarefa dentro do visível de mediar entre a obra de arte e seu ambiente, através da criação de vínculos e sua dissolução — tarefa esta em cuja analogia histórica o indivíduo e a sociedade consomem reciprocamente.
* In: Simmel, Georg. Arte e vida: ensaios de estética sociológica. Tradução de Markus André Hediger. Revisão técnica e organização de Glaucia Villas Bôas & Bertold Oelze. HUCITEC EDITORA, São Paulo.
0 comentário em “A moldura, um ensaio estético”