Por uma antropologia das emoções, por David Le Breton

por David Le Breton
Revisão: Lucas Faial Soneghet

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Antropologia das emoções

O homem está ligado ao mundo por um permanente tecido de emoções e de sentimentos. Ele é permanentemente afetado, tocado pelos acontecimentos. A afetividade mobiliza as modificações viscerais e musculares, filtra a tonalidade de sua relação com o mundo. Ela encarna para o senso comum um refúgio da individualidade, um jardim secreto onde se afirmaria uma interioridade nascida de uma espontaneidade sem defeito. Contudo, se ela se oferece sob as cores da sinceridade e da particularidade individual, a afetividade é sempre a emanação de um meio humano e de um universo social de sentidos e valores. Se sua infinita diversidade pertence claramente ao patrimônio da espécie, sua atualização em um sentido e uma economia sutil de mímicas, de gestos, de posturas, uma sucessão de sequências, sua duração, não se concebe fora do aprendizado, fora da formação da sensibilidade que suscita a relação com os outros no seio de uma cultura em um contexto particular. A emoção não tem realidade em si, ela não se esgota em uma fisiologia indiferente às circunstâncias culturais ou sociais, não é a natureza do homem que fala nela, mas suas condições sociais de existência que se traduzem pelas modificações fisiológicas e psicológicas. Ela se inscreve mais à primeira pessoa no seio de um tecido de significações e atitudes que impregna simultaneamente as maneiras de a dizer e de a colocar fisicamente em jogo. Ela é, portanto, uma emanação social ligada às circunstâncias morais e à sensibilidade particular do indivíduo; não é espontânea, mas ritualmente organizada, reconhecida em si e significada aos outros, ela mobiliza um vocabulário, narrativas. Ela depende da comunicação social. O indivíduo acrescenta sua nota particular e constrói sobre um motif coletivo suscetível de ser reconhecido por seus pares, segundo sua história pessoal, sua psicologia, seu estatuto social, seu sexo, sua idade, etc. A afetividade é a incidência de um valor pessoal confrontado com a realidade do mundo.

O afastamento no espaço, através dos dados etnológicos, ou no tempo, através da história das mentalidades, sublinha as formas mutáveis de sentir e de representar a emoção segundo os grupos sociais e as circunstâncias. O atalho antropológico força a perceber valores que parecem íntimos e essenciais sob o ângulo da relatividade social e cultural. Ele lembra o caráter socialmente construído dos estados afetivos, mesmo os mais ardentes, e posiciona suas manifestações sobre um fundo biológico que nunca é um fim, mas sempre a matéria-prima sobre a qual faz-se  incansavelmente as sociedades (LE BRETON, 2004).

A emoção nasce da avaliação de um evento

A vida afetiva se impõe fora de toda intenção, não se comanda e, às vezes, vai ao encontro da vontade, mesmo se ela não responde sempre a uma atividade de conhecimento ligada à uma interpretação pelo indivíduo da situação onde está mergulhado. É um pensamento em movimento que não esgota a razão. Processos inconscientes entram igualmente em sua emergência. Às vezes, autoriza um controle, pelo menos um jogo possível com sua expressão por um ajustamento mais favorável às circunstâncias. As emoções não são turbulências morais atropelando condutas razoáveis, elas seguem lógicas pessoais e sociais, têm sua razão. Um homem que pensa é um homem afetado, remoendo o fio de sua memória, impregnado de um certo olhar sobre o mundo e sobre os outros. Movimentos afetivos que parecem em ruptura com as maneiras habituais de um sujeito, ou que o empurram a agir de um modo que lhe é nocivo, o remetem para o psicanalista, onde predominam lógicas do inconsciente enraizadas relações nutridas na infância, cuja significação pode ser encontrada na anamnese. Piaget colocou em evidência que não há processo cognitivo sem a atualização afetiva e inversamente (PIAGET, 1989, p.75).

O indivíduo interpreta as situações através de seu sistema de conhecimento e de valores. A afetividade demonstrada é a consequência. Aristóteles é sem dúvida o primeiro a sublinhar a parte ativa do indivíduo nas emoções que o atravessam. Nós devemos, no que concerne cada paixão, distinguir três pontos de vista, segundo ele. Assim, por exemplo, a respeito da cólera, deve-se ver em qual estado de espírito estão as pessoas em cólera, contra quais pessoas elas o estão habitualmente e por qual motivo (ARISTÓTELES, 1991, p.183). A significação conferida ao evento funda a emoção experimentada, é ela que as proposições naturalistas fracassam em apreender devido aos limites de seu quadro de pensamento que corre o risco de podar a especificidade humana no que ela tem justamente de sua dimensão simbólica. No terror que se percebe em uma multidão, no ódio racista ou nas manifestações de fúria individual ou coletiva, não se trata de um triunfo da “irracionalidade” ou da “natureza”, mas da implantação de um raciocínio, de uma lógica mental, de um ambiente social. As emoções, escreve Averill (1980, p.67), “resultam tanto de processos cognitivos complexos quanto a religião, a arte ou a ciência”. Nós não ficamos emocionados pelo desencadeamento inopinado de um processo biológico, mas frente a uma implicação particular em uma situação dada que mobiliza assim um estado fisiológico reconhecico. Dois indivíduos entram em conflito por uma razão qualquer: sua cólera queima ou diminui segundo suas reações mútuas, ela desaparece mesmo se um dos dois reconhece de repente seus erros. Mas alguém poderia também ficar imóvel frente à provocação do outro conhecendo sua propensão a procurar encrenca por ninharias. Um homem fica apavorado por um barulho suspeito em sua casa; ele avança com medo, se acalma vendo uma janela aberta agitada pelo vento. Mas o medo recomeça se ele se lembra de a ter fechado antes e descobre a maçaneta forçada. De um raciocínio a outro a emoção muda radicalmente de forma. Uma interpretação errada pode induzir a uma intensa angústia criada a partir do zero, mas não menos ativa. Podemos nos assustar, ou mesmo morrer interiorizando a convicção cultural de ser, por exemplo, vítima de feitiçaria.

A expressão social das emoções

No interior de uma mesma comunidade social, as manifestações corporais e afetivas de um ator são virtualmente significantes aos olhos de seus parceiros, remetem umas às outras através de um jogo de espelhos infinito. Sua experiência contém em germe a dos membros de sua sociedade. Para que uma emoção seja sentida, percebida, e expressa por um indivíduo, ela deve pertencer sob uma forma ou sob outra ao repertório cultural de seu grupo. Um saber afetivo difuso circula no seio das relações sociais e mostra aos atores, de acordo com sua sensibilidade pessoal, as impressões e atitudes que se impõem através das diferentes circunstâncias de sua existência singular. As emoções são modos de afiliação a uma comunidade social, uma maneira de se reconhecer e de poder comunicar junto a partir do fundo afetivo próximo. “Há pessoas que jamais teriam se apaixonado se nunca tivessem ouvido falar de amor”, disse finamente La Rochefoucauld.

Mauss mostra como as sociedades induzem a uma “expressão obrigatória dos sentimentos” que impregna o indivíduo a despeito de sua vontade e o conforma de acordo com as expectativas e a compreensão de seu grupo. Ele mostra a rigorosa progressão social de um rito funerário australiano no qual a afetividade é regida por regras que os atores não cessam de jogar de acordo com os costumes. A dor intensa expressa pelos gritos, as lamentações, os cantos, os choros não são pouco sinceras. As manifestações de dor diferem de acordo com a posição dos atores no sistema de parentesco, não são unívocas; uma dose lícita de sofrimento é apresentada de acordo com a proximidade com o defunto, conforme o enlutado seja um homem ou uma mulher. A conclusão de Mauss tem um valor programático, ela abre em seu tempo um vasto domínio de análise: “todas essas expressões coletivas, simultâneas, de valor moral e de força obrigatória dos sentimentos do indivíduo e do grupo são mais do que simples manifestações, são sinais de expressões compreendidas, em suma, uma linguagem. Esses gritos, são como frases e palavras. É preciso dizê-las, mas se é preciso dizê-las é porque todo o grupo as compreende. A pessoa faz então mais do que manifestar os seus sentimentos, os manifesta aos outros, porque é preciso manifestá-los. Ela os manifesta a si própria expressando-os aos outros e por conta dos outros. É essencialmente simbólico” (MAUSS, 1968-1969, p. 88).[1]

A afetividade dos membros de uma mesma sociedade se inscreve em um sistema aberto de significações, de valores, de ritualidades, um vocabulário, etc. A emoção se busca no interior dessa trama dando aos atores uma grade de interpretação sobre o que eles experimentam e percebem da atitude dos outros. Bateson (1986) designa como ethos “o sistema culturalmente organizado das emoções”. Com Margaret Mead, retoma o conceito, em Balinese Character (1942). No seio de um mesmo grupo, um repertório de sentimentos e de condutas é apropriado a uma situação em função do status social, da idade e do sexo dos que são afetivamente tocados e seu público. Uma cultura afetiva está socialmente em processo. Cada um impõe sua coloração pessoal ao papel que representa com sinceridade ou distância, mas um tecido de fundo permanece e torna as atitudes reconhecíveis.

Culturas afetivas

As diferenças de culturas afetivas se marcam pela existência de emoções ou de sentimentos que não são confortavelmente traduzíveis em outras línguas sem erros grosseiros de interpretação. A fidelidade às significações afetivas locais implica conservar o termo vernacular ou recorrer a perífrases a fim de as descrever com nuance e precisão. O perigo da tradução denota as diferenças de sentimento e de expressão de uma sociedade e de uma época a outra. O desvio antropológico mostra a relatividade cultural dos ethos. Em outra perspectiva, cada estado afetivo se insere em um conjunto de significações e valores do qual ele depende e do qual não se desprende sem o perder. Uma cultura afetiva forma um tecido fechado no qual cada emoção é posta em perspectiva no interior de um conjunto. Falar de emoções no absoluto, como a cólera, o amor, a vergonha, etc., é cometer uma forma mais ou menos sensível de etnocentrismo postulando implicitamente uma significação comum a diferentes culturas. Os motivos de “vergonha”, por exemplo, são variáveis de acordo com os grupos sociais; ela se traduz sob formas bem diferentes que frequentemente não têm nenhuma relação com o que sente um indivíduo “envergonhado” em nossas próprias sociedades (HERZFELD, 1980). Seria conveniente colocar aspas a cada uso de um termo emocional para traduzir o fato de que ele só se estende realmente ao interior de um ethos próprio e que continua para o antropólogo uma questão posta. Trata-se de evitar a confusão entre as palavras e as coisas e de naturalizar, assim, as emoções transportando-as sem precaução de uma cultura a outra através de um sistema de tradução cega às condições sociais de existência que envolvem a afetividade. Não saberíamos apreender o movimento complexo da emoção sem o por em ligação estreita, em uma situação precisa, com a maneira pela qual uma cultura afetiva própria a um grupo se mistura estreitamente à trama social. (MYERS, 1989; PAPATAXIARCHIS, 1994; VALE DE ALMEIDA, 1994).

Os etnopsicólogos revelam bem as particularidades sociais e culturais que relativizam o repertório afetivo de nossas sociedades e sobre o qual se fundam os naturalistas para sustentar sua convicção em uma universalidade da emoção. J. Leff (1977, p. 322) faz um relato de trabalhos sobre a depressão que encontram confortavelmente equivalentes semânticos na família indo-europeia, mas fracassam face ao chinês, ao iorubá e a outras línguas de sociedades não-ocidentais. O recurso a perífrases se mostra necessário a fim de forjar categorias mais ou menos próximas da forma e da duração de uma tal afeição em nossas sociedades. “Em inúmeras línguas africanas, nota ele ainda, um só termo significa o fato de se estar triste e de estar com raiva” (1973, p. 301). O conceito amaé, considerado por Doi como uma chave para compreender a mentalidade japonesa, é sem tradução em outras línguas e remete a uma cultura afetiva própria, mesmo se ele se encontra aqui ou lá em um sentido individual além daquele do Japão (DOI, 1988). Os japoneses mesmos se surpreendem com a ausência de um termo próximo no léxico das línguas ocidentais onde um tal sentimento é restituído pelas explicações ou artifícios de linguagem. A definição de Doi sugere as seguintes perífrases: “depender do amor de um outro”, “se aquecer” ou “se deixar à doçura de um outro”. Amaé sublinha uma agradável dependência, a procura de uma gratificação ou o abandono passivo à afeição de uma outra pessoa.  O comportamento de uma criança para sua mãe dá o arquétipo de um sentimento que se segue sobre um outro nível. Amae deriva do verbo amaeru que assinala a dependência, a espera de um tratamento favorável. A raiz é comum com amai que significa “adocicado”. Amae se encontra nas relações entre marido e esposa, o mestre e o discípulo, etc. Sobre o fundo de relações dissimétricas fortemente presentes na cultura japonesa, amae introduz um calor reconfortante, uma doce intimidade que valoriza e deixa menos cortante uma dependência pessoal. Amanzuru designa o fato de se contentar, de se submeter a uma situação, de ter razão, etc. A tonalidade afetiva da predileção nas relações desiguais reside em amae, mas se as circunstâncias tornam impossível esse sentimento, então nos contentamos com amanzuru. “Os japoneses, escreve ainda Doi, pensam que o uso das palavras pode resfriar a atmosfera quando os americanos ao contrário se sentem encorajados e seguros com uma tal comunicação. Isso está ligado à psicologia do amaé porque no Japão aqueles que são próximos um do outro – ou sobretudo aqueles que têm o privilégio de se unir – não têm necessidade de palavras para dizer seus sentimentos. Basta não se sentir envolvido com o outro (não ter o amaé) para sentir assim a necessidade de verbalizar” (MORSBACH, TYLER, 1986, p. 290).

Entre os Kaingang, uma sociedade indígena do Brasil, to nu poderia à primeira vista ser associado à “cólera” por um observador ocidental desconectado e indiferente ao contexto social. “To indica uma direção e nu expressa a cólera… e significa também ‘perigoso’. Uma frase com a expressão to nu significa perigoso. Assim, to nu inclui uma dimensão de perigo imediato, e nu algo como uma cólera indireta. A frase ‘eu estou com raiva de você’ significa de fato ‘eu sou perigoso para você’… Os conspiradores não diriam ‘Matemo-los’, mas sobretudo ‘Fiquemos com raiva deles’. Quando Thuli pede a seu sogro para ficar com raiva, lhe pede para cometer um assassinato” (HENRY, 1936, p. 255). É melhor evitar de falar de sua raiva a um Kaingang. Mesmo se ele soubesse que seu interlocutor não tem nenhuma intenção de o incomodar, uma aura perigosa gravita em torno da raiva (1936, p. 256).

Em Samoa, musu traduz a recusa não motivada de fazer alguma coisa. Uma mulher recusa seu amante, um bebê não quer ir dormir, um chefe não consente em emprestar sua faca à kava, etc. Interrogado sobre sua oposição o indivíduo confessa sua impotência: “Eu o peço”, “Eu não sei, é tudo”. Essa atitude é admissível, se justifica e provoca mesmo “um tipo de respeito supersticioso” (MEAD, 1963, p. 381).  Em Bali, M. Mead observa uma associação entre o medo e o sono que ilustra ainda a particularidade da cultura afetiva. Quando os balineses estão assustados, vão dormir. Essa conduta é chamada então expressamente de takoet poeles (assustado adormecido). Um dia M. Mead mandou seus ajudantes levarem utensílios de cozinha de ônibus a uma casa para onde ela deveria se dirigir. Quando ela chega mais tade em companhia de Bateson, ela os descobre adormecidos. Eles tinham esquecido o pacote no ônibus e com medo da reação da etnóloga, dormiram. O medo é um sentimento controlado pelo sono (BATESON, MEAD, 1942, p. 191)[2].

 Da comédia humana ao teatro

A cultura afetiva, contudo, não é uma chapa de chumbo que pesa sobre o ator, ela se compõe de instruções à sua disposição, uma sugestão apropriada para responder a circunstâncias particulares, mas ela não se impõe como uma fatalidade mecânica, deixando lugar para estratégias vantajosas, para dissimulações. O ator está em condições de “atuar” com a expressão de seus estados afetivos se sentindo, por exemplo, muito distanciado daqueles que seriam socialmente adequados. Um amigo o decepciona por suas propostas, ele permanece em aparência calmo e tranquilo; ele não sente nenhuma dor pela morte de um próximo, mas se esforça por manter um ar aflito; deseja atrair a compaixão sobre seu estado e adota uma atitude chorosa, ele procura seduzir e assume a pompa da paixão; alguém lhe anuncia um fracasso amargo para uma causa que era importante, para se livrar, ele finge indiferença e mesmo sorri para mostrar o quanto o acontecimento não o afeta. As situações sociais abundam em desníveis minúsculos ou maiores entre o sentir do momento e sua expressão dada para leitura dos outros. As competências sociológicas do indivíduo incluem o domínio relativo da cultura afetiva relativo ao que ele quer mostrar de si próprio. Se ele se afasta do que é esperado e se lhe confere importância, é livre para mudar a expressão de suas emoções através de um bricolage pessoal. Controlando a imagem que pretende dar de si mesmo, ele organiza os outros, os manipula, tenta assim preservar a auto-estima. A menos que sua duplicidade não seja conhecida de longa data ou inopinadamente revelada. Prodigalizando os signos aparentes de uma emoção que não provou, ou dissimulando habilmente seu sentir, o indivíduo constrói um personagem, responde assim às expectativas de seu público ou satisfaz em relação a eles a identidade que deseja produzir. A expressão do sentimento é, então, uma representação que varia de acordo com os auditórios e de acordo com os desafios (HOCHSCHILD, 1979).

No que eles parecem mostrar sinais de sua boa-fé, o corpo e rosto são adequados à duplicidade. Todo ser humano tem essa capacidade de desempenhar um papel, mostrando os signos que anunciam aos outros uma significação da qual ele controla cuidadosamente o escopo. O jogo em cena é pensado porque a comédia está de início na vida social. O paradoxo do ator é o paradoxo da simbólica corporal (LE BRETON, 2008, 2004), é o prolongamento da latitude própria ao homem de testemunhar aos outros as únicas significações que ele tem a intenção de dar-lhes. A sinceridade é inquietamente acessível à penetração psicológica, a confiança é uma crença sem a qual o laço social é dificilmente concebível. Aparência é a cena sugerida pelo homem comum à leitura de seus parceiros. A arte do ator explora esse depósito de signos, faz da escrita um jogo que mostra um estado moral de seu personagem. A inteligibilidade do espetáculo implica a significância das atuações do corpo do ator. Simultaneamente à palavra falada, ou em ruptura com ela de acordo com a dramaturgia escolhida, o corpo se faz ele mesmo história, carrega tanto o sentido quanto a palavra.

A cena do teatro é um laboratório cultural onde as paixões ordinárias desvelam sua contingência social e se dão a ver sob a forma de uma partição de signos físicos que o público reconhece logo como fazendo sentido (LE BRETON, 2004). O ator dissipa sua pessoa no personagem, mesmo se os críticos não deixam de comparar um a outro, e de avaliar as diferentes atuações que eles conhecem do mesmo papel. Mas ele não se confunde com seu personagem, ele o interpreta e distribui à sala os sinais que estabelecem a inteligibilidade de seu papel. Ele interpreta, quer dizer, introduz uma distância lúdica entre as paixões solicitadas por seu papel e as suas, ele bricole como artesão sobre seu corpo para empurrar sua afetividade de pessoa singular e dar chance às emoções de seu personagem. Ele instrui aos olhos do público uma crença em seu papel graças ao trabalho de elaboração fornecido com a ajuda do diretor. A transmutação somente é possível porque as paixões não são erigidas diretamente, mas são o feito de uma construção social e cultural, e elas se expressam em um jogo de signos que o homem sempre tem a possibilidade de implantar, mesmo se não as sente.

O ator elabora uma emoção da mesma maneira pela qual um músico se coloca no diapasão da orquestra. Ele entre de acordo com um instrumentista para entrar na musicalidade afetiva de seu personagem. “Eu observei um dia um grande ator em um de seus melhores papéis, escreveu assim Stanislavski. Ele ataca um longo monólogo. Ele não caiu imediatamente no sentimento certo; tal um cantor, ele procura o lá. Aqui. Não, muito baixo; muito alto. Enfim, ele reconheceu o bom, compreendeu, sentiu, acertou; e ei-lo aprumado; ele pode agora gozar de sua arte. Ele fala livremente, simplesmente, em um tom pleno e inspirado. Ele acredita naquilo que faz” (STANISLAVSKI, 1950, 188). A composição do comediante é um trabalho sobre si, a escultura da afetividade, dos gestos, dos deslocamentos e a voz que deve levar ao rigor físico e moral do papel encenado. O sentimento do teatro não é aquele da vida real. Stanislavski evoca por analogia a dor do indivíduo tocado por um drama e impotente em comunicá-lo. Com o tempo “podemos enfim falar desses eventos de uma maneira coerente, lentamente, inteligivelmente, e podemos permanecer mestres de nós mesmos contando a história, enquanto que são os outros que choram”. Tal é o objetivo que Stanislavski atribui ao comediante: “É por isso que nossa arte exige que um ator experimente as angústias de seu papel, que ele chore todas as lágrimas de seu corpo nele ou durante as repetições, de forma à alcançar a calma, de forma a se livrar de todos os sentimentos estrangeiros de seu papel ou podendo lhe incomodar. Ele pode então aparecer na cena para comunicar ao público as angústias que atravessa, mas em termos claros, árduos, profundamente sentidos, inteligíveis e eloquentes. Nesse momento o público será mais afetado que o ator e esse aqui conservará todas as suas forças para os dirigir lá onde ele tem mais necessidade delas para reproduzir a vida interior do personagem que representa” (STANISLAVSKI, 1966, p.75). 

O ator é o “jogador” profissional de um teclado de emoções em que ele é um fino observador. Ele é um mestre da duplicidade. Essa dificuldade de se separar de seus sentimentos próprios e de enganar graças ao uso apropriado de sinais, ele a faz de objeto de ofício e talento.

Ele se desdobra e se observa mergulhado na aflição ou na revolta, na alegria ou na violência, no riso ou nas lágrimas. Às vezes, de uma cena à outra, é levado a modificar profundamente a psicologia de seu personagem. De onde a fórmula de Antonin Artaud fazendo dele um “atleta afetivo” (ARTAUD, 1964, 195), um homem capaz de endossar sem transição, e sem ligação com seu sentimento próprio, as aparências externas das emoções ou dos sentimentos requisitados por seu papel após ter experimentado diferentes versões. A estrutura do teatro consiste nesse privilégio do homem de se jogar sinais para os tornar atuantes, mesmo se ele somente crê parcialmente.

Como na vida corrente, a sinceridade é somente um artifício de representação, uma arte de se apresentar judiciosamente ao julgamento do outro deixando-o ver o que está totalmente pronto a acreditar.

Se mostra as dores do ciúme, Orson Welles não é Othello. Ele satisfaz a cada noite as exigências de seu papel e há sempre um momento no qual o personagem deixa enfim a pessoa. O ator interpreta simbolicamente com seu instrumento de traballho que é o corpo. Ele traz à tona as formas imaginárias pegando signos de um fundo comum que compartilha com seu público. Seu talento consiste no complemento que desperta através de sua própria personalidade, sua capacidade de conquistar a adesão da audiência. Não se trata de reproduzir um texto, mas de encarná-lo para torná-lo vivo aos olhos do público. Ser um Othello credível, com a adição sutil no jogo que marca e lembra que o ator é um artista, não um simples repetidor. Seu profissionalismo é uma medida da sua capacidade de se mover dentro de códigos de expressão próprios a seu público.

O paradoxo do ator consiste na arte de moldar os sinais, de fazer de seu corpo uma escrita inteligível, a fim de arrancar em um dado momento uma gargalhada para uma resposta ouvida milhares de vezes, ou as pontadas de dor ou ciúme. Ele interpreta indiferentemente a alegria, a dor, a melancolia, simplesmente buscando um repertório social e cultural. Ele pode ser golpeado por um luto e roído pela dor, mas quando entra em cena, se funde nas convenções de seu personagem, e torna a psicologia crível tornando-se um sociólogo atento a sua expressão corporal e oral (LE BRETON, 1998). No palco, ele declara seu amor a uma parceira odiada, porque para ele trata-se de ser um ourives na arte de apresentar os sentimentos que não sente e temporariamente fabrica para as necessidades de seu papel. Ele alimenta seu jogo de tons afetivos disponíveis no registro simbólico de seu grupo. “É a cabeça do ator que às vezes causa um transtorno passageiro em suas entranhas, ele chora como um sacerdote incrédulo que prega sobre a Paixão; como um sedutor de joelhos diante de uma mulher que não ama, mas quer enganar; como um mendigo na rua ou na porta de uma igreja, que lhe insulta quando se desespera para lhe tocar; ou como uma prostituta que não sente nada, mas desmaia em seus braços”, escreve D. Diderot (1967, p. 133-134), ligando a seu modo cena social e cena do teatro sob a mesma ficção ativa de sinais.

A duplicidade é a condição mesma da arte do ator refazendo profissionalmente cada noite durante meses a face de seu personagem independentemente de seus próprios sentimentos. A qualidade da interpretação envolve a distância e a escrita simbólica no corpo. O ator é um inventor de emoções que não existem em estado bruto, mas que ele molda com seu próprio talento, empregando sinais expressivos socialmente reconhecíveis. Ele desenvolve um conhecimento detalhado em jogo nos rituais da voz e do corpo nas diferentes circunstâncias da vida social. A sociologia do corpo não tem segredo para ele. “É preciso nesse homem, diz ainda Diderot, um espectador frio e tranquilo; eu exijo, por consequência, da penetração e nenhuma sensibilidade, a arte de tudo imitar, ou, isso que dá no mesmo, uma igual apitude a todos os tipos de caracteres e de papéis” (p.127-128). De maneira impressionante, o ator nos lembra, indo de encontro as abordagens naturalistas da emoção, que sua expressão depende de um jogo de sinais, mesmo em uma ardente sinceridade (LE BRETON, 2004).

A abordagem naturalista

A antropologia propõe uma abordagem simbólica do corpo e do rosto, sublinhando a relatividade das emoções ou dos sentimentos segundo as situações sociais e culturais e segundo os atores envolvidos. Ao contrário, outros trabalhos seguem a posteridade de Darwin e atualizam seu vocabulário e seus métodos falando, por exemplo, de programas genéticos se desdobrando a sua hora em toda independência dos dados sociais e culturais. Mecanismos de desencadeamento inatos, por impregnação ou maturação, liberam o momento, vindo de um programa de comportamento que se manifesta sem que a educação exerça influência significativa. A expressão das emoções depende, então, de uma fisiologia e não mais de uma ordem simbólica. Fixada ao longo da evolução através das reações biológicas e a emissão de sinais tendo uma utilidade particular na sobrevida da espécie, ela é descrita como invariante, respondendo a esquemas mobilizados por classes particulares de situação (luto, perda de status, ganho de poder, etc.) (KEMPER, 1978).

O homem desde cedo cessa de ser condição e se vê reduzido à espécie. Essas abordagens são frequentemente divididas e contraditórias. Nós não falaremos disso aqui, o temos feito longamente em outras ocasiões (LE BRETON, 1998). O naturalismo não pode fortemente integrar o simbolismo social, senão sob uma forma residual. Ele está em busca de uma linguagem natural das emoções anatômica e fisiologicamente identificável. Repousa sobre um dualismo opondo as emoções erigidas em substância psicológica de uma parte (a alegria, a cólera, etc), e o indivíduo de outra, no que elas transitam provisoriamente e se exprimem em toda diferença a isso que ele é. Esse último é afastado, quantidade negligenciada prejudicando a emoção teórica que convém colocar em evidência através de uma série muscular. Nenhum lugar é acordado à ambivalência, às variações pessoais, sociais ou culturais. Ekman e Friesen (1984), por exemplo, não veem jamais um rosto, mas uma face fragmentada em um espasmo muscular. Os trabalhos se apoiam unicamente sobre um estudo meticuloso da face. A pele é igualmente eliminada. O indivíduo tomado em conta se assemelha a uma face esfolada e disposta, sem rancor, a “exprimir” sua alegria, seu interesse ou sua surpresa, com as figuras musculares que lhe sobram (LE BRETON, 2003). Afastadas igualmente as nuances do olhar, os movimentos do corpo, seu ritmo, os gestos da mão, dos ombros, a posição do peito, os deslocamentos, as sequências rituais que inscrevem a emoção na duração e a modificam ao longo das circunstâncias.

Olhando o outro não vemos uma série de contrações musculares, mas um homem sorridente ou amargo, sobre seu rosto as nuances próprias à singularidade de sua história. Os músculos não “fazem” mais o sorriso ou a tristeza do que o cérebro “faz” o pensamento. É o homem que sorri ou que pensa.

Essas perspectivas biológicas passam alegremente além do controle relativo operado sobre si pelo ator sobre isso que ele quer deixar perceber de seus sentimentos jogando sobre a maneira de se apresentar a seu público sobre a cena social. Elas ignoram magnificamente o teatro ou o ator sugerido por sinais culturais, emoções que ele não sente ou as mesas de pôquer em torno das quais cada jogador controla seus afetos e elabora uma estratégia de mímicas próprias para proteger seu jogo e garantir a melhor oportunidade.

Destacadas da vida real essas abordagens excluem a ambivalência, o jogo, as variações individuais (timidez, pudor, discreção, controle de si, dissimulação, etc.), os tons dados pelas dobras do rosto, isto é, a pele nua, textura onde se leem os sentimentos que um ator experimenta ou simula. Elas podam igualmente as diferenças sociais e culturais que se tornam tanto mais sensíveis quando a emoção está em situação solicitando não mais somente a face, mas o homem inteiro, todos os movimentos de seu corpo, sua voz, seus deslocamentos no espaço.

A emoção não é uma substância        

Os defensores de uma abordagem estritamente biológica das emoções identificam a raiva, o amor, a inveja, a alegria, o medo, a dor etc como objetos mentais recuperáveis como se buscariam de mil modos se nomear a água ou o cachorro. Maneira de os naturalizar sob o prisma de um vocabulário dissolvendo toda diferença, ocultando assim de uma vez o mosaico afetivo das sociedades humanas no espaço e no tempo. A emoção não é uma substância, um estado solidificado e imutável a encontrar sob uma mesma forma e as mesmas circunstâncias na unidade da espécie humana, mas uma tonalidade afetiva que se espalha sobre o conjunto do comportamento, e não cessa de se modificar a todo instante cada vez que a relação com o mundo se transforma, que os interlocutores mudam. A emoção não é um objeto possuído ou que possui, no sentido do transe de possessão. Na experiência afetiva corrente, a emoção ou o sentimento não são jamais de uma só tonalidade, eles frequentemente se misturam, oscilando de um tom a outro, marcados pela ambivalência. Pode-se rir de uma situação ou de um traço de humor sem se alienar totalmente de sua angústia à propósito da espera de um resultado de exame de saúde; se sentir mortificado, e culpado ao mesmo tempo, após ter perdido um próximo; ter vergonha de uma situação dizendo que é hora de evitar uma educação muito pudica, etc. A emoção não tem a clareza de uma água de fonte, ela é frequentemente uma mistura esquiva cuja intensidade não cessa de variar e de se traduzir mais ou menos fielmente na atitude do indivíduo.

Fazendo de uma emoção uma substância biológica, os naturalistas trabalham sobre um artefato, eles tornam noções de sentido comum (a alegria, a tristeza, etc.) em realidades materiais a serem encontradas nos mecanismos neurológicos ou hormonais. Não há um homem que “exprima” a “alegria”, mas um homem alegre, com um estilo próprio, suas ambivalências, sua singularidade. Não um homem que “exprima” sua “tristeza”, mas um homem de luto ou mortificado pelos acontecimentos. As abordagens biológicas se batem sobre o dualismo (o homem de um lado, a emoção de outro, como um estado independente), a ambiguidade da noção de expressão (quem? expressa o que?), e o excesso de seus esquemas de análise dos rostos expressando a emoção. No duplo sentido do termo, ela se naturalizou. E procuram-se as mímicas faciais que lhe correspondem, como se houvesse uma quantidade finita e sans equívocos, desligada do ator social. Esses trabalhos distinguem igualmente de maneira arbitrária o rosto do resto do corpo, eles negligenciam a multiplicidade de signos que concorrem ao sentimento experimentado. Como se alegria, por exemplo, não fosse acompanhada do olhar, de palavra, de uma entonação particular, e não implicando nenhum movimento de mãos, de braços, do busto, etc; mas produzindo um simples jogo de unidades musculares agitando o rosto. Sua alegria parece singularmente impregnada de autismo, ou, no mínimo, de uma abstração singular. Ao se tentar determiná-las em um esquema simples, uma espécie de retrato robô que elimina ao extremo todas as objeções possíveis, as emoções não se encontram em mais lugar nenhum, abstratas, despojadas do rosto que as desenha, elas têm o escárnio de um esboço querendo se impor à paisagem.

Os sentimentos e as emoções não são substâncias transferíveis de um indivíduo e de um grupo a outro, não são, ou somente são, processos fisiológicos dos quais o corpo deteria o segredo. São relações. Se o conjunto dos homens do planeta dispõe do mesmo aparelho fonador, eles não falam a mesma língua; da mesma forma, se a estrutura muscular e nervosa é idêntica, isso não prefigura em nada os usos culturais aos quais ela dá lugar. De uma sociedade humana a outra, os homens sentem afetivamente os acontecimentos através dos repertórios culturais diferenciados que se parecem, por vezes, mas não são idênticos. A emoção é ao mesmo tempo interpretação, expressão, significação, relação, regulação de uma troca, ela se modifica de acordo com os públicos, o contexto, difere em sua intensidade, e mesmo em suas manifestações, de acordo com a singularidade pessoal. Escorre na simbólica social e nas ritualidades em vigor. Não é uma natureza descritível fora do contexto e independentemente do ator.

 

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Notas:

[1] Durkheim esboçou ele mesmo essa análise: « Le deuil n’est pas un mouvement de la sensibilité privée,  froissée par une perte cruelle; C’est un devoir imposé par le groupe. On se lamente, non pas simplement parce qu’on est triste, mais parce qu’on est tenu de se lamenter. C’est une attitude rituelle qu’on est obligé d’adopter par respect pour l’usage, mais qui est dans une large mesure indépendante de l’état affectif des individus » (DURKHEIM, 1968, 568).

[2] De nombreux travaux soulignent la spécificité des cultures affectives (Le Breton, 2004), voir par exemple Rosaldo (1980). Wierzbicka (1988) en recourant à des situations concrètes illustre la difficulté de traduction en d’autres langues des termes clés du vocabulaire affectif des Ifaluk tels que les décrit Catherine Lutz (1987). L’anthropologue indien Owen M. Lynch explique en introduction à un ouvrage collectif sur la construction sociale des émotions en Inde que « ces essais posent le problème de la compréhension occidentale des émotions, particulièrement quand celle-ci est universalisée en une pensée et projetée sur l’Autre » (Lynch, 1990, 3).